Rückblick auf drei Jahrzehnte Forschung zu August von Kotzebues „Die Negersklaven“ (1796) – Teil 1

Zu der Vorbemerkung zu dieser Beitragsfolge, die den Dreiakter Kotzebues fokussiert, geht es hier. Im Rahmen des ersten Blogbeitrages vom 7. Januar 2023 wurde auch eine vorläufige Bibliographie zum Thema veröffentlicht, die laufend ergänzt wird.
Die Bezeichnungen „Neger“ und „Mohr“ werden hier nicht durch neutrale Ausdrücke ersetzt, sondern in ihren jeweiligen diskurs- und zeitspezifischen Kontexten verwendet und in ihrer Historizität gekennzeichnet.


Uta Sadji „Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts“ (1992)

Die neueren Ansätze in der Kotzebueforschung der letzten 30 Jahre kamen nicht aus dem Nichts. Dies gilt nicht zuletzt für Uta Sadji (1939-2009) selbst, die in zwei Studien aus den Jahren 1979 und 1980 der hier zu besprechenden Monographie vorgearbeitet hat.[1] Sie haben die Expertise der Autorin über die Afrikareisen und deren Verfasser im 18. Jahrhundert begründet, was sie insbesondere für die Analyse von Kotzebues „Die Negersklaven“ geradezu prädestinierte. In den Vorbemerkungen zu der 1796 bei Gotthelf Kummer in Leipzig veröffentlichten Druckfassung hatte Kotzebue bekanntermaßen seine wichtigsten Quellen explizit genannt, darunter Iserts Reisebeschreibung aus dem Jahr 1788, deren vollständiger Titel wie folgt lautet: „Paul Erdmann Isert’s ehemahl. königl. dänisch. Oberarzte an den Besizzungen in Afrika, Reise nach Guinea und den Caribäischen Inseln in Columbien, in Briefen an seine Freunde beschrieben. Kopenhagen: J.F. Morthorst 1788“. Dass also eine innere Kohärenz in der Forschungsrichtung der Autorin besteht, liegt auf der Hand und bedarf keiner weiteren Erläuterung.

Dabei ist zu bemerken, dass parallel zu der Arbeit an den Reisebeschreibungen Sadji sich bereits zumindest sporadisch mit Kotzebues „Die Negersklaven“ beschäftigte. Dies geht aus einem 1985 in einer senegalesischen Zeitschrift erschienenen Artikel hervor, bei dem es sich um die Schriftfassung eines in Brüssel gehaltenen Vortrags handelte.[2] Auch in einem weiteren Aufsatz aus dem Jahr 1987 befasste sich Sadji mit Kotzebues „Die Negersklaven“.[3] In Jahr 1992 erschien in der Reihe „Wort und Musik“ der Salzburger Akademischen Beiträge ihre Monographie unter dem Titel „Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts“.[4]

Sadji verfolgt in dieser materialreichen Arbeit über die Präsenz dunkelhäutiger Theaterfiguren auf deutschsprachigen Bühnen die „Motivgestalt des Mohren“ (346) durch das 18. Jahrhundert, um auf diesem Wege eine lebendige Vorstellung von den historischen Bedingungen zu vermitteln, unter denen die Theaterpraxis im Zeitalter der Diskussion um das deutsche Nationaltheater stand. August von Kotzebues produktives Theaterschaffen nimmt dabei einen wesentlichen Stellenwert in den verschiedenen Diskussionssträngen der Verfasserin ein. Neben Stücken wie „Die Indianer in England“, „La Peyrouse“, „Don Ranudo de Colibrados“, „Der Papagoy“, „Sultan Wampum“, „Der Harem“, „Pervonte“ u.a. findet der auf einer Sklavenplantage auf Jamaika angesiedelte Dreiakter „Die Negersklaven“ als Untersuchungsgegenstand sowie als häufig wiederkehrender Anknüpfungspunkt und Referenzhorizont für die Argumentationsführung Sadjis hohe Beachtung.[5] In dem von ihr verwendeten besonderen Gattungsbegriff der „Negersklaven-Dramen“, die „seit spätestens 1790 [als] ein neues exotisches Stückgenre“ (256) existierten, spiegelt sich u.a. die große Bedeutung wider, die in der Arbeit diesem Drama Kotzebues eingeräumt wird.

Sadji scheint auch die erste gewesen zu sein, die eine Diskussion über das Drama „Die Negersklaven“ Kotzebues mit einer umfassenden Skizze der Handlung begleitete. Da somit diese Inhaltsangabe gewissermaßen historische Bedeutung hat, sei sie hier im Wortlaut wiedergegeben:

„Die sehr komplexe Handlung ist in ihren großen Zügen folgende: Die Afrikanerin Ada lebt, abgesondert von den übrigen Sklaven, mit ihrer Vertrauten Lili im Hause des englischen Plantagenbesitzers John, der sie zu seiner Maitresse machen will. Sie weigert sich, da sie ihren Mann nicht vergessen kann, der ihrer Meinung nach noch in Afrika ist, denn sie wurde in seiner Abwesenheit gewaltsam von Sklavenjägern entführt. John ist ein besonders grausamer Sklavenbesitzer, ganz das Gegenteil zu seinem verstorbenen Vater und dem aus England zu Besuch gekommenen Bruder William. Dessen menschlicher Anteilnahme ist es zu verdanken, daß Ayos, ein afrikanischer Greis, seine Lebensgeschichte vortragen kann. Er ist auf der Suche nach seinem Sohn, eben demselben Zameo, Adas Mann, von dem sich herausstellt, daß er auf Johns Plantage arbeitet, denn er schiffte sich an seines Vaters Stelle freiwillig als Sklave nach Übersee ein. Dem edlen William gelingt es, ihn vom Bruder freizukaufen, Vater und Sohn sollen mit ihm Jamaika verlassen. Da entdecken auf einer Feier Zameo und Ada einander. Der eifersüchtige John schwört Zameo den Tod, falls Ada sich ihm nicht ergibt. Nach langem Überlegen scheint diese auf Johns Werbung einzugehen, tut das aber nur, um noch einmal Zameo sprechen zu können und ihn dazu zu bewegen, sie zu erstechen, so ihre Liebe und Ehre zu retten. Zameo ist einverstanden. Für die folgende Szene, die neunte des dritten Aktes und zugleich die letzte im Stück, gibt es zwei Versionen. In der ersten läßt Kotzebue Ada durch die Hand Zameos sterben, der sich darauf selbst über ihrer Leiche erdolcht. In der zweiten treten John und William auf und verhindern in letzter Minute die Tragödie, denn William hat sein halbes Vermögen gegeben, um auch Ada freizukaufen.“ (263f.)

Erstmals kommt Sadji auf S. 73 f. auf Kotzebues „Die Negersklaven“ zu sprechen, und zwar im Zusammenhang mit den beiden alternativen Schlüssen, wobei sie auf den medialen Unterschied zwischen Theateraufführung und Druckfassung abhebt. Indem Kotzebue zwei Schlußfassungen geschrieben habe, eine für die Bühne und eine als Lektüre gedacht, habe er eine bewußte Unterscheidung zwischen Spiel- und Lesetext vorgenommen, worin die Überzeugung zum Ausdruck komme, daß gesprochenes und dargestelltes Wort stärker wirke als gedrucktes.

Mit Recht betont die Autorin, dass auf diese Unterscheidung in den vor 1992 über Kotzebue verfaßten Arbeiten nicht gebührend eingegangen wurde. Als Beispiel führt sie Dieter Borchmeyer an, der wegen der versöhnlichen Schlusszene die dem Stück „Die Negersklaven“ eigentlich schon zugestandene Sozialkritik schließlich wieder abspreche.[6] Dieses Argument wirke aus zwei Gründen nicht überzeugend; erstens, weil Borchmeyer die andere, die tragische Schlußszene überhaupt nicht erwähne, und zweitens, weil man sich fragen müsse, „inwieweit massive, auf seitenlangen Zitaten aus historischen und geographischen Quellen fußende Sozialkritik aufgehoben wird, nur weil es am Ende nicht Mord und Verzweiflung gibt.“ (74)

Für Sadji sind die „Mohrenfiguren Kotzebues“ in ihrer Vielzahl und bei der Häufigkeit, mit der die entsprechenden Stücke auf allen deutschen Bühnen gespielt wurden, ein Dokument für den herrschenden Geschmack zwischen 1780 und 1800, und die Vielzahl der Übersetzungen in alle wichtigen Sprachen sind ihr Beleg für die besondere Ausstrahlung der Kotzebue-Texte auf die Bühnen der Nachbarländer. Die Verfasserin weist u.a. darauf hin, dass „Die Negersklaven“ Kotzebues gleich nach ihrem Erscheinen in Polen als Parabel verstanden worden seien, denn in den unterdrückten und misshandelten Sklaven hätten die Polen sich selbst wieder erkennen wollen. (114).[7]

Ihre spezifische Untersuchung der „Die Negersklaven“ Kotzebues situiert die Autorin als eigenen Abschnitt in ihrem Kapitel über die von ihr so benannten “Negersklaven-Dramen”, die sie, wie erwähnt, als besondere Gattung begreift. Originell ist der Einfall, das Kapitel mit folgendem Zitat aus Ludwig Tiecks Theaterstück „Der gestiefelte Kater“ einzuleiten:[8]

„Wiesener: Die Husaren gefielen mir besonders; es sind die Leute selten so dreist, Pferde aufs Theater zu bringen – und warum nicht? Sie haben oft mehr Verstand als die Menschen. Ich mag lieber ein gutes Pferd sehn, als so manchen Menschen in den neueren Stücken.
Nachbar: Im Kotzebue die Mohren – ein Pferd ist am Ende nichts, als eine andere Art von Mohren.“[9]

Sadji stellt die zitierten Äußerungen des Bühnenpublikums in Tiecks polemischem Stück gegen die Gegner der Romantik in Zusammenhang mit Kotzebues „Die Negersklaven“, die zwei Jahre zuvor uraufgeführt worden waren. Im folgenden untersucht die Verfasserin, inwieweit Tiecks Ironie in bezug auf Kotzebues exotische Gestalten begründet ist und ob „dessen Mohren tatsächlich vor allem auf Bühnenwirksamkeit angelegte Figuren“ (258) ohne jegliches weiteres Interesse sind.

In diesem Zusammenhang betont die Autorin, dass Kotzebues Stück wie die übrigen von ihr untersuchten “Negersklaven-Dramen” nicht in europäischer Umgebung abgehandelt werden, sondern die karibische Inselwelt als Kulisse in ihnen präsent sei. Auch aus der namentlichen Nennung des englischen Philanthropen William Wilberforce (1759 – 1833) und die Anspielung auf seine Bemühungen um die Abschaffung der Sklaverei gehe hervor, daß das abgehandelte Thema nicht fiktiv sei. Was sich dem heutigen Leser als selbstverständlich in sein Geschichtsbild einfüge, sei für das Theaterpublikum vom Ende des 18. Jahrhunderts hochaktuelles politisches Geschehen gewesen. Bei dem Versuch, die ganze Tragweite solcher programmatisch angelegten Stücke zu erfassen, biete sich eine Parallele zwischen ihnen und den 1992 gängigen politischen Gegenwartsstücken geradezu an. Den möglichen Einwand, dass Deutschland in der Kotzebue-Zeit noch keine Kolonialmacht war und daher von der Sklavenhalterproblematik nur mittelbar betroffen gewesen sei, nimmt Sadji immerhin insofern ernst, als sie sich durchaus dezidiert damit auseinandersetzt:

„Dabei darf allerdings nicht vergessen werden, daß die ganze Diskussion um den Sklavenhandel für Deutschland keine nationale Angelegenheit war, sondern ein Problem lediglich der benachbarten Kolonialmächte. Das Deutschland des 18. Jahrhunderts war keine ernstzunehmende Seemacht, hatte keine zentral gesteuerte Außenpolitik und war nicht direkt am Sklavenhandel beteiligt. In den ‘Negersklaven’-Werkenspiegeln sich die verschiedenen Stadien der Abolitionsbewegung genau wider. Waren die jeweiligen Autoren politisch so interessiert und unterrichtet, daß sie dieses ausländische Problem bewußt dramatisierten? Oder nahmen sie es nur zum Vorwand, um typisch deutsche Probleme abzuhandeln? Neben Tiecks These von der Effekthascherei mit Mohrengestalten sind also zumindest noch zwei weitere Erklärungen für die häufige Behandlung der Negersklavenproblematik möglich. […] Vor allem durch die in Mode gekommenen Reisebeschreibungen wurde viel über Afrika und Amerika bekannt, konnte das freie Leben der Afrikaner mit dem in der Sklaverei verglichen werden.“ (259)

In ihrem Abschnitt über Kotzebues „Die Negersklaven“ macht Sadji den gewissermaßen dokumentarischen Charakter des Stückes stark, wobei sie Kotzebues Versicherung in der Vorrede, er habe „bloß eingekleidet, aber nicht erfunden“ untermauert. In diesem Zusammenhang verweist Sadji nämlich auf Kotzebues 1792 gedrucktes Werk „Vom Adel“, in dem er u.a. den Versuch unternommen habe, “die Skizze einer Geschichte des Adels unter allen Völkern des Erdbodens” anzufertigen. Anhand der Quellenangaben zu den Bemerkungen, die den afrikanischen Adel betreffen, erscheinen Sadji Kotzebues Interesse und Sachkenntnis als eindeutig belegt. (263)

Was die Aufführungszahlen von Kotzebues „Die Negersklaven“ betrifft, so konzentriert sie sich paradigmatisch auf die von Oskar Fambach für das Jahr 1795 ermittelten Daten.[10] Offensichtlich zog sie eine Aufführung im Jahr 1794 nicht in Betracht: „Im Archiv Fambach sind allein für das Jahr 1795 folgende Aufführungen für ‘Die Negersklaven’ von Kotzebue angegeben: in Leipzig am 19.01. 12.04. und 05.05., in Hamburg am 06.02. 11.02. 03.03. und 16.04. in Frankfurt am Main am 06.12., in Breslau am 18.12.“ (267)

Interessant an Sadjis Forschungsansatz ist, dass sie einen gattungsübergreifenden Blick durchhält und insbesondere Rekurse auf die Reiseliteratur des 18. Jahrhunderts nicht scheut, handelt es sich dabei ja um ein Sujet, für das sie, wie eingangs erwähnt, Expertin ist. Auf dieser Basis gelangt sie zu der in der Tat bemerkenswerten Beobachtung, dass in Kotzebues „Die Negersklaven“ die nostalgischen Erinnerungen und sentimentalen Reminiszenzen der Handlungsträger an die afrikanische Heimat die den schriftstellernden Afrikareisenden so wichtige Unterscheidung zwischen Herren und Sklaven auch innerhalb der afrikanischen Gesellschaft vollkommen ausgeklammert werden. Die Verfasserin weist nach, dass dies im Falle Kotzebues ganz bewußt geschehen sein muss, denn das von ihm auf der Bühne kolportierte paradiesische Afrika habe in der drei Jahre vor den „Negersklaven“ erschienenen Abhandlung „Vom Adel“ noch ganz anders ausgesehen. Dort habe er nämlich die schwarzafrikanische Gesellschaft als streng in Klassen eingeteilt geschildert, in der ihre schwarzen Sklaven nicht anders behandelt würden, als dies unter dem Joch der europäischen Sklavenbesitzer der Fall sei. (283)

Am Ende des Kapitels zieht Sadji folgendes Fazit:

„Die Einstufung der ‘Negersklaven’-Stücke als zeitgenössische politische Dichtung ist somit gerechtfertigt, auch wenn Publikum und Autor aufgrund der historisch-ökonomischen Situation im Deutschland ohne Kolonien nicht unmittelbar von dieser Politik betroffen sind oder in sie eingreifen können. Es geht um die Politik des ‘anderen’, des europäischen Nachbarn. Die bösen Europäer auf der Bühne sind Franzosen, Engländer oder Holländer, denn ein Deutscher kann sich objektiv erst gar nicht in einer Lage befinden, in der er seine materiellen Interessen auf einer Plantage durchsetzen muß. Zur Exotik, die aus der fremden Rasse und der überseeischen Szene resultiert, kommt also eine Distanzierung, die dem Zuschauer suggeriert wird zwischen dem ‘ich’ und dem ‘anderen’. Eine Analyse des ‘guten Weißen’ auf der Bühne zeigte, daß man von den positiven Gestalten grundsätzlich verlangt, sie sollten nie ihr Europäertum verleugnen. So wird es dem deutschen Publikum leicht gemacht, bei exotischer Szenerie und rührenden Gefühlsdramen bedingungslos die Sklaverei zu verurteilen und sich zudem bedingungslos mit den ‘guten’ Europäern zu identifizieren.“ (286f.)

Mit dem Abschluss des Abschnittes, in dem sich die Autorin speziell mit Kotzebues „Die Negersklaven“ befasst, ist ihr Diskurs über das Stück noch keineswegs beendet. So geht sie etwa auch auf die Klangkulisse des Stückes ein: „Die Trommel wurde das typischste Instrument für die schwarzen Bühnengestalten. Zum Beispiel lauten die Regieanweisungen Kotzebues zu zwei Szenen in den „Negersklaven“ folgendermaßen: ‘Man hört in der Ferne den Schall der Kesseltrommel, Becken und andere Negerinstrumente. – Die Trommel tönt, Neger und Negerinnen tanzen ihren Lieblingstanz, die Calenda, wobei sie den Takt in die Hände schlagen.’ Die Assoziation zwischen Trommelrhythmus und Tanz wird […] automatisch vollzogen.“ (321f.)

„Frohe Tänze, freie Gebärden und ein Minimum an Kleidung,“ so resümiert Sadji, „kennzeichnen den wilden Mohren des Musiktheaters. Sein Pendant auf dem Sprechtheater braucht zu diesen drei Trümpfen noch weitere, um auf der Bühne eine exotische, eine ‘mohrische’ Atmosphäre zu erzielen.“ (Ebd.) Gesangseinlagen kommen nach der Autorin in den von ihr untersuchten Texten zum Sprechtheater eher selten vor. Kotzebue bringe sie allerdings, zum Beispiel in den Stücken „Sultan Wampum“ und „Die Negersklaven“. Es sei aber vor allem das gesprochene Wort, das ins Gewicht falle. Folgerichtig schließt die Autorin an die Untersuchung der Musikelemente eine Analyse der Sprache, insbesondere im Hinblick auf Vokabelwahl und Syntax, an. (323)

Bei der Behandlung der Fragestellung, welche Elemente der gesprochenen Sprache die Autor*innen im 18. Jahrhundert wählen, um über den für alle Gestalten gültigen Stil hinaus eine typisch „mohrische“ Note zu geben, kommen Kotzebues „Die Negersklaven“ nicht vor. Stattdessen weicht die Autorin auf Kotzebues Sprachgebung in anderen Stücken aus, nämlich „Don Ranudo de Colibrados“ und vor allem „Die Indianer in England“. (324) Die Ursache dafür liegt auf der Hand, denn die Afrikaner in Kotzebues „Die Negersklaven“, und zwar sowohl Frauen als Männer, bedienen sich einer differenzierten und elaborierten Sprache. Die sich an dieser Stelle anbietenden Gelegenheit, darüber zu reflektieren, warum Kotzebue sich hier der Publikumserwartung hinsichtlich eines stereotyp „mohrischen“ Sprachgebrauchs enthält, lässt Sadji ungenutzt verstreichen.

In einem anderen Zusammenhang, nämlich, als Sadji auf die Schwierigkeit zu sprechen kommt, sich ein Bild von den fast völlig verschwundenen Bühnenbildern zu machen, greift sie im Gegenteil dankbar auf Kotzebues Bühnenanweisungen zurück:

„Beim Lesen der Regieanweisungen Kotzebues zum ersten Bild des zweiten Aufzuges in den ‘Negersklaven’ kann man sich noch heute eine Idee von der Art der entsprechenden Bühnenbilder machen: ‘Ein großes Feld, auf welchem viele Neger mit der Kultur des Zuckerrohres beschäftigt sind, entweder indem sie es auspflanzen, oder schneiden, oder vom dazwischen wachsenden Unkraut säubern.’ Mit der anschließenden Bemerkung: ‘Der Schauspieldirektor wird am besten beurtheilen können, welche von diesen Arbeiten das schönste Tableau macht’, gibt der Dichter zwar die Möglichkeit, das Lokalkolorit jeweils nach eigenem Gutdünken zu zaubern, im Prinzip müssen für die damaligen ‘Negersklaven’-Stücke aber alle Kulissen nach diesem Schema entworfen worden sein.“ (330)

Sadjis immer wieder aufblitzende Kritik an der Kotzebueforschung bringt sie gegen Ende ihrer Monographie auf einen zusammenfassenden Nenner:

„Den Exotenstücken des 18. Jahrhunderts wird in der entsprechenden Sekundärliteratur immer wieder vorgeworfen, einen billigen Mythos der Ferne zu weben, Fluchtidyllen anzubieten, in deren Rahmen der Zuschauer sich von der politischen Wirklichkeit abwenden konnte. Besonders scharf verurteilt wird in diesem Zusammenhang gern Kotzebue. In den letzten Jahrzehnten erschienen mehrere Veröffentlichungen, die durchweg von billiger exotischer Maske sprechen, welche durch diesen Autor dem sentimental bürgerlichen Genre aufgesezt sei. Wenn das auf jeden Fall für die Orientstücke zutrifft und weder bei ‘La Peyrouse’ noch den Peru-Dramen ganz von der Hand zu weisen ist, so könnte die genaue Analyse eines Stückes wie ‘Die Negersklaven’ doch zu einer neuen, differenzierteren und gerechteren Einschätzung Kotzebues beitragen.“ (333f.)

Aus dem Anmerkungsapparat geht hervor, dass Sadji sich an dieser Stelle explizit auf folgende Autoren und Werke bezieht (334): Henriette Mathes „August von Kotzebue und das Bürgertum um 1800 im Spiegel seiner dramatischen Werke“ (1952), Wolfgang Schaer „Die Gesellschaft im deutschen bürgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts“ (1963), Arthur Eloesser „Das bürgerliche Drama. Seine Geschichte im 18. und 19.Jahrhundert“ (EA 1898; Reprint: 1970), Jürg Mathes (Hrsg.) „Die Entwicklung des bürgerlichen Dramas im 18. Jahrhundert“ (1974), Doris Maurer „August von Kotzebue, Ursachen seines Erfolgs“ (1979). Was der Untertitel „historisch-dramatisches Gemälde“ verspreche, so führt Sadji weiter aus, werde in „Die Negersklaven“ auch gehalten. Die ausdrückliche Versicherung im Vorwort Kotzebues, nur wahre Berichte verarbeitet zu haben, sei für Kenner der zeitgenössischen Reiseliteratur insofern überflüssig, als ihnen bereits die einzelnen Episoden bekannt sind. „Die Negersklaven“ sollte man daher weniger als billigen Exotismus abwerten, als in ihnen vielmehr ein aktuelles, gut präsentiertes Zeitdokument zu sehen, das entsprechend begeistert aufgenommen wurde, und zwar schon im Jahr seines Erscheinens. Um diese entschiedene Feststellung zu untermauern, zitiert die Verfasserin zwei Aufführungsbesprechungen in den „Annalen des Theaters“ aus dem Jahr 1796 und in „Rheinische Muse“ aus dem Jahr 1795. Besonders die zuletzt zitierte Aufführungsbesprechung nimmt Sadji zum Anlass, eine Volte gegen die Polemiken Tiecks und A. W. Schlegels zu schlagen:

„Eine nähere Kenntnis und Untersuchung der geographischen und geschichtlichen Angaben allein in diesem Kotzebue-Drama hätte also nicht nur die Romantiker vor einem einseitig-parteiischen Urteil bewahren müssen, sondern auch Literaturwissenschaftler, die es ihnen in der Folge nachtaten. Wenn August Wilhelm Schlegel bewußt verallgemeinerte und verriß, geschah das im Rahmen einer unbarmherzigen Schriftstellerfehde zwischen den Romantikern, die durch ihre fruchtlosen Bemühungen um Bühnenerfolg markiert waren, und Kotzebue, dem damaligen Beherrscher nicht nur der deutschen Theater. Ein allgemeines strenges Verurteilen durch heutige Literaturwissenschaftler mit parteiischen Argumenten, die vor 190 Jahren formuliert wurden, muß dagegen überraschen und läßt an wissenschaftlicher Arbeit und Methode zweifeln.“ (335)

Mit ihrer eingehenden Auseinandersetzung mit Kotzebues „Die Negersklaven“ betrat die in Thüringen geborene und nach Senegal ausgewanderte Uta Sadji[11] im Jahr 1992 forschungsgeschichtliches Neuland und setzte sie ein vorher nicht annähernd erreichtes Niveau. Kaum eine der nachfolgenden Arbeiten zum Thema verzichtet darauf, ihr Werk „Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts“, sei es korrigierend oder ergänzend, zu kommentieren und als das zu nehmen, was es ist: das erste Standardwerk in der Forschung über Kotzebues Dreiakter „Die Negersklaven“.


[1] Uta Sadji: “Der Negermythos am Ende des 18. Jahrhunderts in Deutschland. Eine Analyse der Rezeption von Reiseliteratur über Schwarzafrika.” Frankfurt a. M., Bern und Las Vegas: Peter Lang, 1979. – Uta Sadji: „Unverbesserlich ausschweifende“ oder „brauchbare Subjekte“? Mohren als ‘befreite’ Sklaven im Deutschland des 18. Jahrhunderts. In: Komparatistische Hefte, 2 (1980), S. 42–52.

[2] Uta Sadji: „La traite des Noirs sur les scènes germanophones du XVIIIe siècle. Pièces à grand spectacle ou pièces politiques ?“ In: Études germano-africaines: revue annuelle du Département de langues et civilisations germaniques de la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Dakar (Sénégal), 2/3 (1984/1985), S. 73-77.

[3] Uta Sadji: „Der Negersklavenhandel auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts”. In: Images de l’Africain de l’antiquite au XXe siecle / Bilder des Afrikaners von der Antike bis zur Gegenwart. Hg. v. Daniel Droixhe und Klaus Kiefer. Frankfurt a. M., Bern: Peter Lang, 1987, S. 95-101.

[4] Uta Sadji: “Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts.” (Wort und Musik, Salzburger Akademische Beiträge 11). Salzburg: Verlag Ursula Müller-Speiser, 1992. – Im Folgenden verweisen die Seitenzahlen in runden Klammern auf diese Ausgabe.

[5] Insgesamt behandelt Sadji 14 Dramen Kotzebues, die im Personenregister unter dem Eintrag zu Kotzebue auch einzeln aufgelistet sind. Hier (Sadji „Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts“ (1992)) findet man zu Kotzebues „Die Negersklaven“ folgende Seitenangaben: 73 f., 114, 151, 153, 257, 262-264, 267-272, 275, 277, 279, 283, 298, 323 f., 330, 334 f., 350.

[6] Ebd., S. 74.  Es ist nicht deutlich erkennbar, auf welchen der beiden in der Literaturliste angeführten Texte Borchmeyers sich diese Kritik bezieht. Wahrscheunlich handelt es sich um Dieter Borchmeyer: “Die Weimarer Klassik. Eine Einführung.” 2 Bde. Königsstein am Taunus, 1980.

[7] Dass Sadji sich hier an Herbert Jacob anlehnt, erschließt sich aus einer Fußnote auf S. 264, wo die Autorin auf die Rezeption in Polen zurückkommt: Herbert Jacob: “Kotzebues Werke in Übersetzungen.” In: Studien zur neueren deutschen Literatur, 29 (1964), S. 175-183, hier S. 179.

[8] Sadji „Der Mohr auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts“ (1992): Kapitel 3.1.4. „Die Negersklaven“, S. 257 ff.

[9] Ludwig Tieck: “Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge.” Berlin: Nicolai, 1797, Zwischenakt (zwischen dem 1. und 2. Akt). Hier zitiert nach: https://www.projekt-gutenberg.org/tieck/kater/kater104.html (09.01.2023).

[10] Damals befand sich die Sammlung Oscar Fambach im Bestand des Germanistischen Seminars der Universität Bonn.

[11] Siehe biografische Informationen und Würdigung: Lisa Pflaum: “Die Rolle der Professoren Sadji in der politischen Entwicklung Senegals.” In: Konrad-Adenauer-Stiftung, Veranstaltungsbeitrag (4. März 2011), url: https://www.kas.de/documents/252038/253252/7_dokument_dok_pdf_22355_1.pdf/ (Zugriff 18.1.2023).



Diesen Blogbeitrag zitieren
Rolf Haaser (2023, 4. Februar). Rückblick auf drei Jahrzehnte Forschung zu August von Kotzebues „Die Negersklaven“ (1796) – Teil 1. Kotzebue International. Abgerufen am 16. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/qn39

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